A Liechtenstein-palota (Gartenpalais)

                                             (Egy idegenvezető naplójából)

     Nem szánom én az ostobát,
     kinek üres a mennyek boltja,
     ki méltó látni a csodát,
     az a csodát magában hordja.
                                 (Babits)

     Elzarándokoltunk Bécsbe sokadszor. Látni a csodát, bár tudjuk, hogy magunkban hordjuk, dédelgetjük, féltve óvjuk, mégis meg kell olykor tapasztalni a külső világban is. Ráadásul írok, hogy ne feledjük el hamar, milyen volt a múlt év decembere. Valóban olyan szépek voltak a Rubens-képek? Valóban beleütköztünk (öntudatlanul) Freud Berggasséjába? Hol tűnt el Kámán Sanyi? A palota könyvtárában? Hol veszett el majdnem mindenki? Hogy is volt csak…? Lassan-lassan felmerül emlékezetemben a görögséget idéző bécsi parlament előtti nyugalmas séta, a Rathaus mesés, éji színekbe mártott gótikája, a Heldenplatz ugrani készülő ménei, a mindenütt nyüzsgő, soknyelvű tömeg.

A Liechtenstein-palota

A Liechtenstein-palota

     Utunk tulajdonképpen visszatérés volt a Liechtenstein-palota termei közé. A város már régen közrefogta a palotát, és összeszorította a barokk kertet. A nyitáskor, 2004-ben még kezdők voltak az alkalmazottak, látszott rajtuk a bizonytalanul remegő igyekezet, de mi is lámpalázasan bolyongtunk az újdonatúj csillogó termekben annyi kincs között. Most milyen könnyedén suhanva, ünnepélyes szerencsével közelítettük meg a Fürstengassét. Ahol elakadtunk, már meg is érkeztünk.
     Az első meglepetés a Strudlhof-lépcső. Ha keressük, biztos nem találjuk meg a labirintusszerű lépcsőrendszert, mely Heimito von Doderer regényében oly szimbolikus jelentőségű. Kőbe vésve ott állt a bevezető vers:

A bécsi Strudlhof-lépcsőre

Takarója-hulltán leveleknek
öreg lépcsőfokok őszt lehelnek:
visszajár, mi járt rajtuk időtlen.
Hold fényén kik itt erősen
fogták, jön súlyos láb s könnyű társa,
áll középen mohosan a váza,
háborúk közt , míg évek peregnek.

Eltűnt bánatunkra annyi minden,
és a Szép mintha csak futna innen.
         (Tandori Dezső fordítása)

A Strudlhof-lépcső      de.wikipedia.org

A Strudlhof-lépcső de.wikipedia.org

    Ez a hangulatos lépcső, mely a szecessziós építészet egyik jelentős példája, az Alsergrund nevű városrészben található. A Strudlhofgassét és a Liechtensteinstrassét köti össze. Amint az utcát is, a 18-19. század fordulóján élt festőről és szobrászról, Peter Strudelről nevezték el, aki itt fönt birtokolt egy telket (Strudlhof). Doderer művében szinte áttekinthetetlen az alakok, jellemek szövevénye, a városrészek, utcák, házak, lakások egymásba olvadása, az idősíkok egymásra vetülése. A gyanútlan olvasót meglepik, elszédítik az áttűnések. Ám kárpótol a szöveg poétikussága, s alig várjuk, hogy újra felbukkanjon a Strudlhof-lépcső. De félre lépcső, szecesszió, tízes-húszas évek! Irány a Liechtenstein-palota.

     A rossaui palotát I. Johann Adam Andreas von Liechtenstein építtette a 18. sz. elején. Az első tervek Johann Bernhard Fischer von Erlachtól származtak. (Már a nevek is mily barokkosak!) Majd Domenico Edigio Rossi elképzelései látszottak megvalósulni. Végül az itáliai Domenico Martinelli adta meg a leendő épület végső formáját.
     Ha belépünk az épületbe, a Sala Terrenába, máris lenyűgöz a Párizsban készült, aranyozott hintó csillogása. Balra a klasszicista könyvtár. Mintegy 100000 kötetét a 20. század elején szállították ide a herrengassei palotából. (A Liechtensteinék városi palotája a Burgtheater mögött volt.) Szobrok díszítik körben a Sala Terrenát. És Rottmayer-freskók szízuhataga. Nem véletlen, hisz a téma a nyugati lépcsőházban a gigászok bukása.. Jobb és baloldalon vezetnek fel a lépcsők a hatalmas Herkules-terembe. Herkules tetteit, megdicsőülését a római Andrea Pozzo álmodta a falra – középen az olimposzi istenek foglalnak helyet. A hercegi gyűjtemény több, mint 1600 műkincset tartalmaz, ebből csupán 170 művet láthatunk itt. A korai reneszánsztól a barokkon át a 19. századba ível át a paletta. A legizgalmasabbak talán Rubens Decius Mus-ciklusa, Vénusza, portréi.

Rubens és Helene            wikipedia.commons

Rubens és Helene wikipedia.commons

     Rubens a legjobb példa arra, hogy a barokk művészet legtöbbször valamilyen rendkívüli élményt akar közvetíteni, különleges helyzetet, fordulatot, eksztatikus lelkiállapotot. Ennek megfelelően formálja meg az anyagot, választja ki a témát, a bibliai vagy mitikus jelenetet, történelmi hőstettet. Ugyanakkor a barokk stílusú képnek „röpke vízióként” kell hatnia, a szerencsés szemlélő pedig éppen tanúja valami rendkívülinek, amelyet csak egy pillanatra lát, de amely pillanatban összesűrűsödik valami emberi lényeg: Mária mennybemenetele, Szent Ferencnek eksztatikus élménye, Decius Mus hősi halála. Valami kilobban előttünk, s elvész, elenyészik.
     Míg a reneszánszra a tökéletes arányok a jellemzőek, addig a barokk művészet mozgalmas, születőben levő forma, egy határtalan, lélegző, monumentális világegyetem. A történés áll a középpontban, a mozgás. A svájci művészettörténész, Wölfflin hangsúlyt fektet arra, hogy minden művészegyéniségnek meghatározza saját stílusát, mert a „legapróbb töredékben is megnyilatkozik egy-egy mester formalátásának minden lényeges vonása.” Összehasonlítja Rubens tájképfestészetét a hollandokéval. Rubensnél „a föld hatalmas hullámokat vet, a fatörzsek szenvedélyesen kígyóznak a magasba, s lombkoronájuk olyan zárt tömbökbe tömörül, hogy Rubens mellett Ruysdael és Hobbema egyaránt finom sziluettfestőként hatnak, Rubens vonalvezetésének mozgásenergiáihoz képest nyugodtnak, közömbösnek hatnak.” S ha már a hollandokat hozzuk párhuzamként, a legnagyobb név Rembrandté, aki másképpen barokk, mert a „fény életét érzékelteti, amely sose ölt szilárd alakot, hanem titokzatosan hatja át a végtelen teret.”
     S ha már a végtelen terekről beszélt Wölfflin, akkor arról is szót kell ejteni, hogy bizonyára hatott a kor művészetére a kopernikuszi fordulat, az új, természettudományos szemlélet előidézte „metafizikus borzongás”. (Pascal) Kopernikusz felfedezése előtt az ember a teremtés koronájának érezte magát, majd összezsugorodott, mint Gulliver az óriások országában. A barokk egész művészetét áthatja a „borzongás, a végtelen terek visszhangja, a lét komplexitásának tudata.” A tükör előtti Vénusz arcán éppen ezt a meditáló nyugtalanságot vehetjük észre, mindamellett, hogy ez a festmény természetesen a szépség foglalata, a festészet allegóriája is. A hősi alkatú, önmagát feláldozó Decius Mus tekintetében felfedezhetjük azt a riadtságot, amely érzékelteti számunkra, hogy itt valami visszavonhatatlanul bevégeztetett. A kompozíció, a színek elváltozása különösen a sorozat utolsó képén megrendítő: a halott – minden halott – kiszolgáltatottságát jelzi.
     Maga Rubens irigylésre méltó ember volt. Otthon érezte magát a világban: „az egész világot saját hazámnak tekintem, s azt hiszem, mindenütt szívesen fogadnának.” Ő volt a legalkalmazkodóbb, legkészségesebb művésze a 17. századnak, mert egyesíti a festő zsenialitását és a hivatásos politikus képességével. Otthon volt a nyelvtudományban, sokat olvas, könnyedén mozog tudósok, művészek, fejedelmek között. Kiegyensúlyozottságával, jó külsővel és két harmonikus házassággal áldotta meg az ég. Minket Helene érdekel, a második feleség. Ő volt ugyanis a Vénusz modellje. Így fejthető meg Rubens egyik levélbeli megjegyzése: olyan nőt választott, „aki nem pirul el, ha ecsetet veszek kezembe.”
     Werner Hoffmann szerint már a manierizmus korszakában megtörtént a művészi alkotó tevékenységben az átmenet a „Du musst”-tól (Neked kell), amely az orientációnak objektív mértéket adott, a „Du sollst”-hoz (Neked belső indítékból kell), melyet a belső szükségszerűség diktál.” Riegl is nagyon szellemesen két nagy korszakra osztja a művészettörténetet. Az első szakaszban minden objektum, a másodikban, a jelenlegiben minden szubjektum. A művészet fejlődése nem más, mint átmenet az első szakaszból a másodikba. Ezen a téren nagyon fontos állomásnak tartja a holland festészetet.
     Rubens Vénusz tükörrel c. képe is már ilyen „személyes közlés”, mert a szerelem ragyogó színekkel, mély érzelmekkel telítette palettáját, ahogy H. Takács Marianna írja. Helenét láthatjuk a Bécsi Képtár Bundácska c. festményén, vagy az antwerpeni Szent Jakab-templom oltárképe is a szeretett asszony arcát villantja fel. Ha nincs is rajta a képen, „az érzelmek mindig jelen vannak, felhevítik a színeket, még mozgalmasabb, nyugtalanabbá, pompásabbá teszik a kompozíciót, érzékibbé a tájat, kívánatosabbá a nimfákat, vadabbá a szatírokat."

Vénusz a tükörrel

Vénusz a tükörrel

     Élete vége felé a köszvény kínozza. A köszvény alattomos voltáról érzékletes, alapos, minden mozzanatra kiterjedő leírást olvashatunk Esterházy Péter most megjelent „dramolettjében”, mely a Rubens és a nem-euklideszi asszonyok címet viseli. Nem könnyű olvasmány. A mű felvázolja a „festők festőjének”, ennek a nagyságot sugárzó, kedves európai férfinak a szellemi portréját, akit maga alá gyűr először a köszvény, majd a halál. Ám ez nem zavarja abban, hogy újra életre keljen a szípadon, és reagáljon erre a kellemetlen dologra. Eszmét cserél a festősegéddel (műhelytitkok), majd vitába keveredik a fiával a művészet szerepéről (az örök apa-fiú konfliktus). Ne túlozz! – válaszol ironikusan a mester, amikor a segéd kijelenti, hogy ő elsősorban ember és csak másodsorban festő. A fia szerint:

„Apám nem csupán fényt lát mindenütt,
de benne is fény van
Apám sugározza a fényt
….

Mintha apám nem tudna
A paradicsomi kiűzettetésről
A betegségről, a fájdalomról, a szenvedésről

     Rubens válasza: „félek a szenvedéstől / nincs értelme” És mégis szenvednie kell. Amikor Helene (a mi Vénuszunk) megkérdezi: „Mije fáj, Rubens?”, a válasz: „Az egész Rubens.” A fájdalom megalázza, s a halál…

„Épp a halál miatt
nincs egész
És nekem az egészhez volt kedvem.”

     Ezzel szemben az új szereplő, Kurt Gödel a 20. század egyik legnagyobb matematikusa már eleve a korlátozások századának nevezte az elmúlt századait. (Gödel természetesen osztrák, mint ahogy az is köztudott, hogy Esterházy matematika szakon végzett). A két kor, a kétfajta felfogás, sors közötti különbséget Gödel így foglalja össze:

„Az ember méltósága
az ember végtelensége
ezt mondja ön Rubens

az ember méltósága
a végesség belátásának képessége és bátorsága”

     Ez utóbbi két sor Gödel véleményét tükrözi, és a mi korunkra vonatkozik. Számtalan könnyed, játékos, a bohóctréfa mezébe öltöztetett sziporkázó gondolat lep meg minket ebben a „dramolettben”, és késztet töprengésre. Esterházy műve is vallomás, saját vívódásait tárja fel: a teljességre törekedjen-e a művész, fényével sugározza-e be a teremtés árnyékos oldalait? Vajon a lángésznek bele kell-e törődnie abba, hogy a világ kiismerhetetlen, mint a nők, illetve a nem-euklideszi asszonyok?

Esterházy Péter

Esterházy Péter

     Lassan gyülekezik lent a népem, a busz vár, indulunk vissza. Ugyanazon az úton, mondom. Újra a Strudlhof-lépcső zöld lomb keretezte ívei. Hogy is írta Doderer? „A lépcső bárki számára ott volt, használhatta önelégült ripőknép s zagyva csőcselék… (de) minden útnak megvan a méltósága…. A lépcsők mestere kiemelt egy parányi darabkát millió irányba ágazó nagyvárosi utunkból, és megmutatta nekünk, mennyi méltóság és dísz rejlik annak minden méterében…”

     „Kiértek a Währingerstrasséra, azon mentek pár lépést a Ring felé”, olvasom a regényben. Mi is elindultunk a Votivkirche felé. „Vissza kell fordulnunk – mondta a Berggassénál”, olvasom a regényben. Nem lehet, mondtam magamban. Tovább mentünk, s hamarosan elértük a Ring forgatagát.

A Ring forgatagában

A Ring forgatagában

                                                                                  2006

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.